IT’S ONLY ROCK’N’ROLL
Nano storia trasversale del r'n'r da Link Wray a Prurient

Negli anni ’90, a Piombino, la mia città natale, c’era un tizio solitario, atono ed imploso, totalmente devoto al verbo power electronics/harsh noise. Girava a bordo di una mal ridotta Deu Chevaux bianca, costantemente squassata da ondate di rumore diffuso a volumi insostenibili. Lui era solito partecipare la devastante esperienza sonora con tale trasporto da finire frequentissimamente fuori strada. Ricordo di averlo avvistato più volte riverso con il suo mezzo in fossati, campi arati, isole-spartitraffico e quant’altro. A posteriori mi sento di poter affermare si trattasse dell’individuo più radicalmente, selvaggiamente e disperatamente rock’n’roll che io abbia mai conosciuto in tutta la mia vita. Che cosa c’entra il r’n’r con questo personaggio ballardiano e, sopratutto, con il noise estremo? È presto detto …

Il r’n’r ha mostrato fin dal principio due volti distinti. Da una parte quello “pulito” da bravo ragazzo di Buddy Holly, i party spensierati della giovane borghesia post-bellica, le canzoni di natale interpretate dagli idoli dei teenager, il languido sentimentalismo dei lenti cic to cic e tutta la candida estetica da brillantina ed “Happy Days”. Dall’altra, l’inaccettabile passione dei bianchi per i “volgari e animaleschi” ritmi neri, gli sfrontati ammiccamenti sessuali dell’esordiente Elvis the Pelvis pre-servizio di leva, i frastornanti nuovi suoni elettrici e gli scandali causati dalla relazione di Chuck Berry con una lolitina-quattordicenne, che gli valse tre anni di carcere e gli stroncò la carriera, o dall’arresto di Johnny Cash per uso e detenzione di sostanze stupefacenti. La nostra brevissima storia trasversale del r’n’r parte necessariamente dagli anni ’50 e, guarda caso, di tutta la faccenda tiene conto solo del secondo aspetto, quello irriducibilmente trasgressivo. Tra tutti i prime mover, Link Wray, leggendario chitarrista dell’Arizona, offre probabilmente la chiave di lettura migliore per comprendere il lato più selvaggio del r’n’r originario. La sua Rumble (1958), detiene il singolare primato di unico brano, in tutta la storia della musica, ad esser stato censurato per il suono. Già dalla sua prima esecuzione live scatenò disordini tali da convincere alcune radio a non trasmettere il singolo, che l’autore aveva realizzato creando artigianalmente il primo prototipo di fuzz-box. Quella musica intollerabilmente assordante, si diceva all’epoca, non fa ballare i giovani ma, piuttosto, li incita alla rissa e a duellare con il coltello. Oggi dichiarazioni così appaiono ridicole, certo, eppure sessant’anni fa questo era l’impatto che avevano sull’ascoltatore medio i primi esempi di suono saturato attraverso l’amplificazione di una chitarra elettrica. Le platee lo percepivano come rumore furibondo ed incontrollabile, proprio come oggi noi percepiamo che cosa? Un attimo, a breve ci arriviamo …

Come ormai sapete, il mio approccio tende sempre ad evitare letture esclusivamente filologico-formali, in favore della valorizzazione di senso e sostanza che emergono da un’analisi incrociata dei vari fattori contestuali. Dunque, anche l’accezione che qui do al termine r’n’r, va oltre la canonica cifra stilistica degli anni ’50, e investe tutto un più ampio spettro culturale ed attitudinale. Accettando questa prospettiva risulterà più chiaro che lungo il corso degli ultimi sessant’anni di musica popolare, lo spirito del r’n’r si presenta come una linea ininterrotta la quale, a tratti si fa carsica e a tratti riemerge in forme mutate, ma mai cessa di far sentire il proprio grido. Il r’n’r inteso come furor selvaggio, viscerale, violentemente inquieto ed indomabile è presente trasversalmente in epoche e correnti musicali tra loro diverse, così come è sopito fino alla quasi-assenza in altre. Latita, ad esempio, nelle forme più tradizionali-ortodosse della black music, nel folk intimista e nella protest song, nei viaggi psichedelici e nelle utopie power flower, nel progressive e nel rock sinfonico, nelle sperimentazioni più colte e/o celebrali ed è totalmente assente, per forza di cose, in tutto ciò che tende all’easy listenig. Al contrario è presente, spesso in altissima concentrazione, in altre categorie che andremo ad elencare rapidamente. Non prima però di aver precisato che, quando invece si manifesta in forma di nostalgica riproposizione calligrafica, ai fini della nostra trattazione, vale tanto quanto un qualsiasi altro revival, è un pallido ectoplasma privo di mordente e dunque, non ci interessa.

E allora, procedendo in ordine cronologico osserveremo che … Nonostante il posizionamento mod fosse in antitesi a quello dei rocker, direi che il gesto di fracassare chitarre sul palco di Pete Townshend degli Who è decisamente r’n’r. Sono r’n’r anche alcune formazioni garage dei ’60, sopratutto quelle inquadrabili come proto-punk, ma è solo con Velvet Underground e The Stooges che, sul finire del decennio, si raggiungono nuovi vertici di mutaforma. Il contributo dei Velvet di Lou Reed, John Cale & Co. è decisivo sia per l’introduzione tematica dell’alienazione urbana, sia per la quota maggiorata di rumore raggiunta con Sister Ray. The Stooges, invece, oltre al pregio musicale, mettono in campo il peso iconico di Iggy Pop. Da lì in poi, torso nudo e pantalone attillato (meglio se di cuoio nero) diventa la divisa d’ordinanza del ribelllismo r’n’r, e la adotterà chi, come l’iguana, se la può permettere (Lux Interior) chi forse (Sid Vicious) e chi decisamente no (avete presenti le indecorose noise-pance di Philip Best e Mikko Aspa?). Nei ’70 a troneggiare sono i Suicide con la loro riduzione ai minimi termini dei fraseggi ’50 i quali, attraverso un organo Farfisa (Martin Rev) e una voce singhiozzante (Alan Vega), si trasformano in psicotici mantra ad alta induzione ipnotica. Risulta poi sufficientemente personalizzata e decisamente divertente la formula grottesco-fumettistica di The Cramps, che daranno la stura al poco significativo filone psychobilly. Va detto inoltre che la prima ondata punk del ’77, nel suo complesso, è un evidente tentativo di tornare alle origini dotato di un proprio peso storico, riscontrabile al di la’ dei meriti strettamente musicali. Con il punk lo spirito del r’n’r più intransigente torna in prima pagina ed è difficile non osservare come, quanto suonano i Ramones, ad esempio, non è altro che una sorta di surf accelerato e distorto. In termini di decostruzione primitivo-brutista, meglio ancora ha fatto però la no wave newyorkese di Contortion, DNA, Mars e Teenage Jesus And The Jerks, anche se il sospetto di una certa componente “arty” un po’ li allontana dal nostro tracciato. Ma, in definitiva, è con certi sviluppi dell’industrial che il connubio tra istintualità e rumore raggiunge vertici ad oggi ancora insuperati.

Nella Londra del 1980 William Bennett registra e da alle stampe su Come Org. Birthdeath Experience, debutto di Whitehouse e varo dello stile di lì a poco divenuto noto come power electronics. Nella tracklist dell’album figura un brano intitolato Rock And Roll e Bennett non manca di dichiarare a più riprese che il suo personale mix di feedback lancinanti, rumore bianco e liriche oltraggiose altro non è se non r’n’r. Pur avendo collaborato con Whitehouse, non avrebbe potuto dire altrettanto dei suoi audio-patchwork come Nurse With Wound il buon Steven Stapleton, e neppure il defilatissimo Maurizio Bianchi, che pur nel catalogo Come Org. ci ha transitato, così come non avrebbero potuto dichiararlo altri esponenti della grey area dell’epoca, ma Bennett sì. Perché? Semplice, perché come già esplicitato questa idea di r’n’r è assolutamente trasversale e rappresenta una riprova del fatto che, per dirla ricalcando un adagio popolare: fidarsi delle etichette è bene, non fidarsi è meglio. Non tutto quello che suona rumoroso discende dalla fuzz-box di Link Wray, il modello potrebbe essere l’Intonarumori di Luigi Russolo, o altre esperienze delle avanguardie novecentesche. Il rumore come risultato di una riflessione estetica o di una ricerca sui linguaggi sonori è cosa ben diversa dal rumore come arma d’offesa e rigurgito sociopatico. La testa e la pancia sono due cose distinte, che non sempre e non necessariamente riescono a dialogare tra di loro. Ciò nonostante, dove nel tempo le forme non si rinnovano, il senso che originariamente esprimevano va perduto. Nel 1896 ai fratelli Lumière bastava riprendere un treno per far sussultare gli spettatori, mentre il cinema di oggi, se vuole sortire lo stesso effetto, deve chiaramente utilizzare ben altre strategie. Per questo, all’inizio degli ’80, Whitehouse è resurrezione del r’n’r, mentre il rockabilly revival degli Stray Cats è nostalgica cosmesi taxidermica.

Se per amnesia, superficialità o ignoranza, buona parte degli attuali seguaci del post industriale non riesce più a cogliere il senso profondo di quello che ha davanti a sè, non è certo a causa di chi i segnali li ha sempre lanciati chiari e luminosi come bengala. Nei decenni, la scuola noise’n’roll fondata da Whitehouse, non ha mai smesso di fare proselitismo, arrivando non di rado a zavorrarsi di clichet, tanto nel repertorio sonoro, quanto nell’iconografia-immaginario ad effetto shock. Ma ci sono anche altri modelli-esempi. Non ne mancano sicuramente nel japanoise, vedi le tanto fulminee quanto devastanti performance dello storico Masonna, tutte balzi, tonfi, deflagrazioni e convulze disarticolazioni. Appartengono invece al contesto noise USA di oggi Prurient e Pharmakon, entrambi palesemente posseduti da “quel” demone r’n’r. Prurient è una delle tantissime sigle utilizzate da Dominick Fernow, figura ben nota nel panorama power electronics/harsh noise internazionale e titolare della label newyorkese Hospital Records. Pharmakon è invece lo pseudonimo della giovane Margaret Chardiet, la quale, nel breve spazio di cinque anni e tre album, ha saputo conquistare notevole attenzione e credito presso l’audience di settore. Nello sterminato panorama di noiser contemporanei, Fernow e Chardiet, probabilmente risultano più convincenti di altri chiassosi colleghi, proprio in virtù del loro frontale approccio performativo, caratterizzato da una comune fisicità che li ricollega al nostro fil rouge.

Ciò che stabilisce una continuità tra “quel” passato e “questo” presente, si risolve in definitiva tutto in una questione di posizionamento espressivo dettato da un’attitudine atemporale condivisa. Di base, i “ribelli senza causa” degli anni ’50 sono a tutti gli effetti i progenitori spirituali dei caotici nichilisti di oggi. I padri, tanto quanto i figli, si sono sempre percepiti istintivamente come soggetti alieni, insofferenti nei confronti delle regole e dei valori del proprio tempo, al quale hanno reagito in termini violentemente oppositivi. Se i noiser hanno poi dovuto estremizzare suono e immaginario spingendosi fino alla soglia della pura sociopatia, questo è avvenuto per mutazione-adeguamento “automatico”, e non certo per via di chi sa quale riflessione “estetica”. Dove le shock tactics del primo industrial erano probabilmente dettate da un calcolo comunicativo, successivamente, i medesimi soggetti (ultraviolenza, alienazione, aberrazioni sessuali, orrori patologici, sterminio di massa, omicidi seriali etc.) sono stati impiegati intuitivamente (non senza rischio di sclerosi banalizzante) come semplice segno di negazione nullificante. Tutto cambia e niente cambia, tanto che questa insopprimibile nausea che spinge a vomitare ferocia e disprezzo sul mondo intero, senza sentire nessuna necessità di interrogarsi in merito alle ragioni di tanto furor iconoclasta, viene direttamente dalle origini stesse della musica pop(olare) e forse, da prima ancora (“L’Uomo In Rivolta” di Albert Camus docet). Insomma, niente paura, si tratta sempre e solo di vecchio-nuovo rock’n’roll.

Gianluca Becuzzi