JAMES CHANCE AND THE CONTORTIONS
“Buy”
(ZE Records, 1979)

La recente morte di James Chance mi ha addolorato non poco. Per rendere omaggio alla sua memoria ho ritenuto opportuno recensire uno dei suoi lavori più epocali: l’album Buy del 1979, concepito quando James Chance era il leader dei Contortions. L’avvento degli anni ’80 ha visto il crollo, nel jazz, di tutte le barriere di genere. Una rivoluzione radicale che ha modificato, il concetto stesso di genere, talmente nel profondo che non ha più senso utilizzare il termine “genere”; esso va sostituito con quello di “mutazione”, e i protagonisti della nuova era sono musicisti che ormai sarebbe riduttivo definire e conchiudere in un ambito prettamente jazzistico. Perché il loro stile è talmente soggetto a mutazioni da oltrepassare la linea di confine fra generi e sottogeneri musicali: possono essere inclusi nel jazz, nel rock, dell’elettronica, nella world music, nella contemporanea, nell’art-rock, nel drum’n’bass, nel post-punk … sono tutte queste cose che, mescolate insieme, creano un nuovo stile e una nuova estetica stilistica che prende il nome dell’artista medesimo.

Esempio, qual è il genere di Arto Lindsay? Il jazz? Il post-punk? La bossa nova? L’art-rock? È Arto Lindsay e basta. Perché Arto Lindsay ha sviluppato un’arte che, attraverso un processo di mutazione, comprende e supera l’insieme dei generi summenzionati per creare uno stile suo personale. Personalmente sono felice che la rivoluzione degli anni ’80 ha messo in crisi tanti critici di casa nostra che devono a tutti i costi schematizzare e categorizzare, quasi un’eredità di Benedetto Croce, ogni cosa. Un compagno d’avventure di Arto Lindsay è stato James Chance. Il nome di battesimo è James Siegfried, ma i più lo conoscono con i due nomi d’arte di James Chance o James White. James Chance nasce a Milwaukee il 20 aprile 1953. Dopo gli studi interrotti al conservatorio si dedica al sassofono, sua grande passione. Per comprendere l’arte di James Chance bisogna menzionare il suo maestro e mentore: Dave Murray, un musicista straordinario figlio del free jazz di Albert Ayler e Archie Shepp, il quale tramanderà all’allievo la passione e l’influenza di questi storici musicisti che saranno una delle basi della sua formazione musicale. Si trasferisce a New York ed è nella Big Apple che diventa uno dei guru del movimento no wave, uno dei più originali e rivoluzionari della controcultura musicale di tutti i tempi. Fonda con Lydia Lunch i Teenage Jesus And The Jerk, e poi i Contortions, di cui è l’indiscusso leader. Con James Chance è stato coniato un termine per definire la sua Heimat artistica: free funk, definizione che lascia il tempo che trova per inquadrare uno stile che è fondato sulle mutazioni. In realtà lo stile del sassofonista newyorkese è costruito su uno scardinamento del concetto di genere stesso, tale da rendere velleitario ogni tentativo di classificazione. La base free jazz di Albert Ayler, mutuata dal suo maestro, viene a sua volta ridefinita con la nuova base funk sul modello di James Brown, per poi subire un processo mutante di dissonanze; sull’insieme viene innestato un processo di astrazione in senso minimalista contemporaneo.

L’insieme viene (de)strutturato secondo una sovrapposizione di dissonanze alla maniera di Captain Beefheart, dal quale mutua certi vocalizzi spastici. Il cantato di James Chance è un ibrido di gorgheggi dissonanti beefheartiani e spastica paranoia no wave. Se a tutto questo aggiungiamo gli umori cupi della New York giungla urbana decadente (non è forse, l’entropia espressa dalla no wave, il riflesso del caos metropolitano della Grande Mela?) e il sentire musicale della New York del tempo dominato, da un lato, dalla disco music d’avanguardia (chi si ricorda di Larry Levan, colui che inventò la garage-house, il DJ guru indiscusso della dance newyorkese degli anni ’70 e ’80?) e dall’altro dalla new wave e dal post punk il quadro è completo. Dal punto di vista iconologico, invece, la musica di James Chance riflette un certo travaglio esistenziale che si esprime mediante un’amara ironia nei confronti delle mode del tempo, soprattutto tramite le schegge impazzite dei Contortions, prima ancora dell’astrattismo anarcoide dei Teenage Jesus And The Jerks. Ma astraendo da ciò si percepisce un estraniamento, un ritorno a una certa primordialità dell’essere, ridotto a mero numero, a elemento reso invisibile dall’anonimato crudele della legge della giungla urbana. È un tentativo disperato di scrostarsi di dosso tutte le maschere che la società ci impone, di far risaltare il Sè nel nudo senso ontologico, quel Sè che artisticamente emerge tramite la rottura di qualsiasi schematismo e di ogni forma di ingabbiamento in ruoli posticci e inautentici.
THE CONTORTIONS. Conosciuto anche come James Chance And The Contortions, sono stati uno dei gruppi di punta della no wave, incentrato sulla figura carismatica di James Chance. I Contortions furono l’unione fra il nichilismo iconoclasta punk e il free jazz di Ornette Coleman, in chiave dissacratoria e suburbana. L’album Buy esce nel 1979. Il disco raccoglie i frutti di quanto James Chance ha maturato fino ad allora ed è una delle testimonianze più insigni della no wave di New York. Prima dell’analisi due parole sulla no wave.

LA NO-WAVE

New York alla fine degli anni ’70 era una vera e propria giungla infernale. La cura Giuliani era ancora bel lungi dal venire e la città, in quanto a degrado, piccola e grande criminalità, rivolte nei ghetti neri, edifici incendiati, droga, delinquenza giovanile suburbana, omicidi, rapine, racket, mafia, violenza sessuale, umanità di risulta varia, era un vero e proprio bollettino di guerra giornaliero. È la New York di “Ultima Fermata Brooklyn”, di “Taxi Driver”, dei Suicide, di Jim Carroll e del Lou Reed che va dai Velvet Underground all’album omonimo dedicato alla Big Apple. Ma New York storicamente è sempre stata anche la metropoli americana che ha recepito le avanguardie artistiche europee, ha creato il MOMA e ha sviluppato una sua propria cultura avanguardistica votata particolarmente a un radicalismo out e divergente, sia in musica che nelle arti visive. Appare quindi comprensibile come, una metropoli così votata all’avanguardia, abbia potuto creare un sottobosco underground veramente atipico che alla sperimentazione avanguardistica ha saputo abbinare l’incubo della suburbia con i suoi abissi di degrado. I Velvet Underground sono stati gli apripista di questa fusione di avanguardia colta e decadenza urbana, tali da essere considerati i precursori del punk e della new wave tutta. Ma il movimento che da un lato ha saputo accogliere l’eredità dei Velvet Underground e dall’altro ha saputo rappresentare in maniera più radicale il nichilismo punk è stata la cosiddetta no wave. A partire dell’etichetta: non new wave ma no wave, ovvero il non riconoscersi in nessuna onda, in nessuno movimento antagonista. Se questa non è una radicale posizione nichilista!

Credo che una frase azzeccata per definire il movimento no wave l’abbia fornita Simon Reynolds nel suo libro-bibbia Post Punk: la no wave è “i Velvet Undeground meno contabili e più rumorosamente crudeli; il grido primitivo di Yoko Ono e gli storni chitarristici di John Lennon per la Plastic Ono Band; le dissonanze e le convulsioni in Trout Mark Replica di Captain Beefheart”. Definizione che calza a pennello ma che si limita a conchiudere stilisticamente il non-movimento no wave nell’ambito post-punk. Credo che tale definizione dovrebbe essere allargata per focalizzare la no wave nella giusta prospettiva. Nel senso che la chiave di volta per inquadrare la no wave è il termine “anarchia”. Anarchia sonora che riflette il concetto di anarchia politica. La parola “anarchia” deriva dal greco antico “an-archè” parola composta dal prefisso “an” derivato dall’avverbio “aneu” che significa “senza” e dalla parola “archè” che vuol dire “principio”. Quindi anarchia ha il significato etimologico di “senza principio”, ove per principio si intende un principio ordinatore quale può essere un ordinamento, un regime. L’anarchia ha connotazioni positive e negative, ma se noi epuriamo il termine da tutte le sue accezioni politiche ci accorgiamo che anarchia è sinonimo di libertà. Ma non solo la libertà di non riconoscere e non riconoscersi in qualsivoglia ordinamento istituzionalizzato ma la libertà nel suo nudo e puro significato: essere liberi di fare le proprie scelte senza pregiudizi, costrizioni, convenzioni. Insomma libertà tout court. Proprio riferendosi al suo significato etimologico: libertà come attitudine di esprimersi senza principi regolatori che stanno alla base. Da questo concetto generale se ci trasferiamo a un discorso musicale ecco che abbiamo l’anarchia sonora: con anarchia sonora si intende una musica libera e non vincolata da schemi precostituiti. Una musica sovversiva che rappresentasse la libertà di espressione allo stato brado.

Ecco perché, se vogliamo comprendere nella sua interezza il non-movimento no wave, occorre uscire dai confini del post-punk e considerare una delle influenze anche stilistiche che sono state alla base dello stesso. Parliamo del free-jazz di Ornette Coleman, forse il primo grande movimento anarchico della storia della musica. Ornette Coleman ha destrutturato i canoni base del linguaggio jazzistico in favore di uno stile libero e anarchico che non si riconosce in null’altro che nella sua libertà semantica d’espressione. La lezione di Coleman è stata recepita dagli artisti no wave, i quali l’hanno metabolizzata nell’ottica della decadenza urbana fatta da voragini di sesso, droga e degrado umano di ogni sorta. In sintesi Coleman che flirta con i Velvet Underground e il giro Factory di Andy Warhol per dar vita ad un suono che, se non ne evidenziano anche l’elemento primigenio free-jazz, non possiamo dire di aver compreso fino in fondo l’anarchia sonora e il senso di totale nichilismo della no wave (altro che Malcom McLaren e la “great rock’n’roll swindle”!). Una volta evidenziati gli elementi cardine di questo non-movimento – Ornette Coleman e Velvet Underground – che prende vigore dalle viscere infernali del degrado newyorkese e dalle istanze avanguardistiche della Big Apple, l’analisi non è completa se non consideriamo altre figure musicali che ne hanno configurato l’Heimat.

I Devo. La teoria della de-evoluzione di Are We Not Man? We Are Devo, tra l’altro sempre prodotto da Eno, viene assimilata dalla no wave per sottolineare l’elemento nichilista. La disumanizzazione dell’uomo ben descritta dai Devo è anche il nichilismo totale della no wave che si rivolta contro a una società che ha perso ogni valore. I Pere Ubu e il teatro patafisico dell’assurdo di Jarry. Il rock patafisico della formazione di Cleveland come referente musicale della patafisica di Jarry e del suo teatro dell’assurdo. In ambito no wave vi è l’agghiacciante e dissacrante versione della “danza moderna” dei Pere Ubu sulle macerie della civiltà industriale, la quale viene trasferita e precipitata nel maelstrom dell’inferno metropolitano.

Gli Stooges. Un’estremizzazione del concetto di anarchia sonora e non stoogesiana, ovvero quel suono graffiante e abrasivo come carta vetrata che scortica la pelle, si fa ancora più tagliente e nichilista.

Il Teatro della Crudeltà di Artaud. Soprattutto nelle performance dal vivo, gli artisti no wave andavano oltre il mero concetto di esecuzione e rappresentazione per mettere più a nudo possibile il realismo terrificante delle pulsioni malate della suburbia newyorkese.

I Suicide. I progenitori del cyberpunk come modello inconfutabile di traduzione in musica di tutto l’universo di degrado e perversione newyorkese.

Dissonanza e rumorismo. La ricerca di sonorità dissonanti è una delle costanti della scena no wave, operazione che è la diretta emanazione di un’estetica free-form. Mentre il discorso rumorista è contingente ad un non-movimento nichilista che fra i suoi fondamentali principi contempla la creazione di un’antiarte di estrazione decadente e metropolitana in opposizione a canoni estetici consolidati. È corretto parlare di pre-noise, perché questa scena avrà larga influenza sullo sviluppo del noise anni ’80, Sonic Youth in primis.

Dopo questa sommaria descrizione della no wave passiamo all’analisi di Buy.

Design To Kill
Partenza col fremito giusto, la New York formicolante, insidiosa, accattivante che fa mostra di sé in questo esagitato funky-jazz-wave. Uno squadrato ritmo che è un’emulsione di umoralità funky black e di algebrica wave e l’ossatura su cui poggiano gli spiraloidi e capricciosi borbottii di sax, le dissonanze di chitarra e un cantato che riduce in follia no wave la paranoia dei PIL. Brano articolato in uno schematismo armonico nonostante le costipazioni che si infiltrano nella sua trama.

My Infatuation
Una costipazione wave che trasuda male di vivere e alienazione metropolitana da tutti i pori. Nonostante si cerca di seguire una linea armonica, in realtà è come se ogni parte in gioco procedesse per conto suo, un espediente che mi ricorda anche il Beefheart di Trout Mask Replica ristretto però in un brodo di paranoia funk-wave. C’è un battito percussivo binario senza sosta, un sax che è malattia free-jazz pura, una chitarra che stride come le convulsioni di un matto al manicomio, un cantato che più che tale sembra un attacco di nausea alla Sartre sul disgusto e il senso inutile dell’esistenza.

I Don’t Want To Be Happy
Si cerca di dare forma a un qualcosa che si avvicina a una canzone, un brano di senso compiuto di estrazione wave. Però l’esperimento viene vivisezionato dall’umoralità no wave che sfoggia i gridolii ululati del sax e le slegate dissonanze di chitarra che dondolano come un pendolo impazzito per poi crollare in avvitate picchiate. Una tastierina gigioneggia come un infante che gioca con un giocattolo elettronico. Il canto non si discosta dal solito carattere paranoico anche se stavolta sembra imbrigliato in un formato canzone. È un capolavoro di brano che assurge a classico della No New York

Anesthetic
Titolo quanto mai efficace. L’angoscia metropolitana che trasmette tutto l’album viene stavolta anestetizzata nella modalità di una lobotomizzazione cerebrale che riduce a un apatico senso di deliquio. La chitarra gratta, crude quanto pigre, rasoiate, come se volesse indurre uno stato di ipnotica catalessi, di quelle però malsane, quasi comatose. Il sax è un languido lamento che incontra un muro di solitudine. Il canto è più delirante, ma un delirio che scandisce sillabe di parole pronunciate a ruota libera e senza un senso apparente. È un brano malato, vicino ad un encefalogramma piatto della coscienza, il delirio del singolo come cartina di tornasole di un delirio collettivo di individui alienati e anestetizzati in un tunnel di paranoia metropolitana, al cui risveglio nient’altro che una cruda realtà.

Contort Yourself
Per me il vero manifesto di tutto l’album. Se questo disco è tutto contorto, il brano scolpisce questo senso di contorsione con un moto di ondulazioni circolare che ritorna al punto di partenza; l’essere contorti, avvitato in questo senso di rabbiosa follia dettata dalla solitudine, dall’incomunicabilità, dal malessere di un individuo perso in una voragine di disperazione. La disperazione che esprime questo grido ben cantato, mai così rabbioso, una rabbia che ha dell’agghiacciante, che si lancia in un urlo d’angoscia esistenziale capace di bucare la tela di Munch dal fondo scuro di un maleodorante vicolo newyorkese. La struttura del brano, costruita su nevrotiche e acide trame scheletriche di funk-wave, con quel tocco jazzato marchio di fabbrica, è un’altra trapanazione nell’anima, con questo ritmo angolare e ossessivo delineato da un basso sincopato e da un percussionismo spasmodico e senza sosta. Il gioco di chitarra e sax è all’insegna della no wave, dissonanze prive di freni inibitori. Brano inquietante, graffiante come un legno marcio che lascia schegge nell’anima.

Throw Me Away
Questa volta assistiamo ad un scrematura delle dissonanze jazzate in favore di una fisicità funky più accentuata. Il funky viene valorizzato da un giro di basso in scioltezza reiterato metronomicamente e da una folle e giocosa chitarrina. Il sax sembra passare stavolta in secondo piano per far risaltare la ritmica black più muscolare, però non si esime dall’esprimere le sue dissonanze a botte di pernacchi. Il cantato è come sempre arrabbiato e paranoico.

Roving Eye
Si prosegue sulla linea del brano precedente, però con un suono già organizzato in una ritmica di basso in mid-tempo. Il funky, dinoccolato nel suo ritmo fisico, passa in secondo piano per lasciare il posto ad un assolo di sax in puro stile free in un florilegio di note nervose e saltellanti e supportato da una rudimentale tastierina. C’è sempre la presenza del cantato che, con il solito distacco, si esibisce in una grottesca pantomima.

Twice Removed
Un brano che potremmo definire una versione no wave dei Fall. La sua struttura armonica ricorda infatti gli istrionismi beefheartiani della band di Mark E. Smith. Troviamo i Fall nel giro di basso che organizza tutta la struttura portante del brano e nel cantato che sembra replicare quello delirante di Smith. È questo l’elemento che diversifica il pezzo fagli altri, non tanto la ritmica funky-jazz, in cui l’elemento jazz è accentuato dai piatti, dal solito sax salmodiante di alienata paranoia e dalle graffianti note di chitarra che sputano funky deviato.

Bedroom Athlete
Termina l’album il brano che potrebbe rappresentare la summa di tutto il lavoro, l’episodio che riassume l’intera prassi no wave del disco, l’intera componente funky-jazz-wave. È un brano che crea un sincretismo fra l’andatura ritmica regolare, sostenuta da ondulanti sincopi, e le interferenze dissonanti che sputano paranoia di canto, chitarra e sax. Poi, verso la fine, assistiamo a un’accelerazione ritmica fino a precipitare in un gorgo di caos.

Marco Fanciulli

Line-up:

• Sax, Vocals, Keyboards – James Chance
• Bass – David Hofstra
• Cover – Anya Phillips
• Drums – Don Christensen
• Guitar – Jody Harris, Pat Place

Link:

• Ascolta tutto “Buy”